La casa d’aste e libreria antiquaria Gonnelli di Firenze ha appena battuto, con successo, una serie di incisioni di Félicien Rops, e fino al 29 maggio, nelle sale della casa, è possibile visitare una piccola mostra delle medesime, gratuitamente. In contemporanea – chiude il 31 maggio – Zurigo dedica a Rops la mostra “Laboratory of Lust”, al Kunsthaus, 70 opere con un ricco catalogo. Un piccolo, prezioso catalogo illustra invece le opere fiorentine ed offre un breve profilo di questo pittore “maudit” nell’epoca dei poeti “maudits”. Ne è autore Emanuele Bardazzi, autorità sul complesso, affascinante, e soprattutto vario mondo dei Simbolisti e dei Decadentisti, se è vero che la sua vastissima bibliografia conta opere come (per citare alcune tra le più recenti: Incubi nordici e miti mediterranei. Max Klinger e l’incisione simbolista mitteleuropea (con Giulia Ballerini e M. Donata Spadolini, Firenze 2014), La vergine e la femme fatale. L’eterno femminino nell’immaginario grafico del Simbolismo e dell’Art Nouveau (Firenze 2017), Otto Greiner e l’Italia. Alla ricerca del mito nella terra del sole (con Manuel Carrera, Anticoli Corrado 2017), Eros e Thanatos. L’arte sensuale e macabra di Michel Fingesten (con Giuseppe Mirabella e Giulia Ballerini, Firenze 2020), Alfredo Müller. Il trionfo della grafica nella Parigi della Belle Époque (con Hélène Koehl, Firenze 2022). Insomma, un bel repertorio, “minori”, ma non solo. Posto che i canoni siano necessari, sono materiali, se non altro, per la riscrittura del canone otto-novecentesco.
Siamo, qui, di fronte al più estremo, forse, tra i cantori degli abissi dell’immaginazione, che fanno tutt’uno con quelli dell’animo umano. Rops proviene da una periferia dell’Europa, quel Belgio che divenne completamente indipendente solo ad Ottocento inoltrato e diede subito dopo alle lettere esempi di delicato, sensuale e metafisico decadentismo: uno per tutti, Georges Rodenbach, il quale – più giovane di Rops – si spense nello stesso 1898 in cui Félicien chiuse quegli occhi visionari che però erano, da par loro, già chiusi da anni. Ma come Beethoven continuò sordo a comporre, così Rops continuò cieco a riempire di figure tenebrose l’orizzonte pittorico del tardo Ottocento. Viveva in quella Parigi capitale del vizio, del lusso, dell’eccesso, che ben dipinse Walter Benjamin, e trovò anima affine in Baudelaire. Cosa dipinse? Mostri, ibridi, donne invase e pervase da una sessualità senza freni, incroci tra uomini e animali, sirene mostruose, Fu un “genio impudico”, giusto il titolo della piccola mostra, e non per nulla diede il via ad un “loop” straordinario tra letteratura che egli ispirava, ed arte che veniva ispirata dalla letteratura. Un culto dell’eccesso simile non poteva non accendere uno scrittore altamente estremo come Huysmans: “Lo spirituale della lussuria, il soprannaturale della perversità, l’al di là del Male”, così Rops nelle parole dell’autore di “A’ rebours”, ma da tanto male, da tante diaboliche rappresentazioni, nasceva anche un misticismo assoluto della carne che riportava all’idea della femmina “eccessiva”, estrema, che per natura si indirizza alla purezza assoluta, o ad una perversione, paradossalmente, altrettanto pura. E così le sue straordinariamente erotiche (ma davvero lo sono?) incisioni ispirano quel genio misconosciuto oggi che fu Joséphin Péladan, che divenne un rosacruciano, ma che era fondamentalmente un cultore di mistica cattolica, e che – come osserva Bardazzi nel catalogo – scrisse nel 1895 un saggio su Rops, ove la sua tesi, come espressa da Barbazzi, era veramente singolare (cit. dal catalogo): «La sua tesi provocatoria e spregiudicata in difesa dell’artista belga, era dal punto di vista di un cattolico, ma con un atteggiamento profondamente individualista, avverso alla mediocrità umana e al grigiore borghese. Il Bene e il Male, Dio e la sua scimmia il diavolo, erano per Péladan i due fatti sintetici più eclatanti dell’umanità, i due poli del libero arbitrio, i due principi primordiali della metafisica. Il misticismo che aspirava a Dio era raro e nascosto, mentre la perversità che portava al diavolo dominava il mondo con le sue ali nere. La modernità non poteva essere che l’espressione di quest’ultima che era il bassofondo del moderno. Rops non era un mistico ma un perverso e in questo ruolo era un maestro assoluto…».
Così sono dunque da intendersi le opere di qualcuno che pare seguire la linea “sublime” inaugurata nel 1781 da Füssli, col suo “Incubo”, figura mostruosa che sembra progenitrice di tutte le chimere di Rops, come quelle (letterarie) dei suoi contemporanei, da Poe a Baudelaire, da Lovecraft a Jules Laforgue, ad autori straordinari oggi dimenticati come Rodolphe Darzens (il russo francesizzato autore de “L’amante de Christe”, illustrato da Rops, del 1888) in un delirio visivo che tocca tutte le figure del mostruoso, dal malinconico Pierrot “fumiste” (Laforgue), e già in qualche modo anticipatore di quello “lunaire” di Schoenberg, alle scimmie assassine di Poe, passando attraverso una nutrita teoria di mostri (e la Sfinge di Rops ne è vera epitome, in quanto esprime naturalmente l’idea di un enigma, la cui soluzione peraltro non promette nulla di buono). Come è stato notato, anche nel trattamento di soggetti religiosi Rops cerca di sviscerare, non necessariamente provandone simpatia, il Male assoluto, il demoniaco, nella forma di donna. Come notò molti anni fa Luca Ceccarelli, in relazione alle “Tentazioni di Sant’Antonio”, tema topico, da Gruenewald a Pietro Longhi: «C’è senza dubbio un filo che collega quella [la versione delle “Tentazioni”] del 1556 del fiammingo Peter Bruegel il Vecchio (all’Ashmolean Museum di Oxford) a quella del simbolista belga Félicien Rops del 1878 (alla Bibliotheque Royale di Bruxelles). Nella prima, il sant’uomo volta le spalle inorridito ad una visione allucinante di una testa mostruosa da cui spuntano uomini, e sotto, la didascalia recita in latino che il versetto del salmo che “molte saranno le tribolazioni dei giusti, dalle quali tutte il Signore li libererà”…Nella seconda, davanti all’asceta che contempla il crocifisso, un crocifisso scarno e sanguinante, quest’ultimo viene scalzato assieme agli scheletri di gusto gotico che lo affiancavano, e viene sostituito da una donna giovane, nuda e bellissima, sorridente e coronata di fiori. E dietro alla croce si staglia, agile e lascivo, un demonio coperto di una veste rossa che allunga una lingua appuntita, beffardo. Davanti al santo è aperto un grande libro, intitolato De Continentia Josephi. L’ironia è evidente, da parte di un gaudente che in un’altra sua opera, nota anche come Initiation Sentimental aveva raffigurato un’immagine simbolica di donna in parte ischeletrita, e con in una mano la testa di un uomo, con il posteriore nudo in bella evidenza, e la scritta In lumbis diaboli virtus.». Non stupisce dunque che un artista così sia stato oggetto di attenzione da parte di un nichilista sapienziale come Guido Ceronetti (ne “La carta è stanca”), in pagine davvero bellissime.
Rops, tuttavia, ha anche un significato storico. Sono i segni di una profonda crisi spirituale dell’Europa, indubitabilmente, quelli che esprime, e incarna. Per questo hanno fascino, ma mettono anche paura. Rops pratica la magia nera, non quella bianca. Satana crea i mostri, racconta il celebre disegno a vernice molle di Rops. E il pittore semplicemente descrive questa anti-genesi, e se non altro segnala a chi se ne fosse dimenticato l’essenza metafisica del male. Sono i diavoli medievali e rinascimentali, le grottesche, proiettate nel territorio della modernità, in quella “decadenza latina” che Péladan cercò di descrivere in trame complesse e sofisticate di romanzi esoterici già forse illeggibili ai tempi, ma ripieni di grida d’allarme. L’Occidente è in pericolo. Rops disegnava frontespizi. Per Baudelaire, per Poe. E vi è anche il singolare caso della copertina dell’edizione francese della “Salomé” di Wilde, opera che Piggott definì “mezzo biblica, mezzo pornografica”, uscita nel 1893. Un anno prima di quella inglese, con le “infami” illustrazioni di Aubrey Beardsley. L’immagine di Rops nulla ha a che fare col testo. Ma è in realtà il logo della Librairie de l’Art Indépendant, un editore molto in voga. Mezza sirena, mezza arpia, la donna caudata e alata di Rops divenne per questo ben nota, ma non meno enigmatica. Rafforzata da un motto solo apparentemente meno enigmatico: Non hic piscis omnium— “un pesce non per tutti”, ma forse nel significato di impresa ardua, come nel calco inglese del motto: “Not everyone’s kettle of fish”. Ma anche qualcosa di non comune. Infatti, è una puntasecca del 1876 col titolo “Poisson Rare”. Rops dunque ritorna, anche se in questa maniera episodica, ma suggestiva, all’attenzione italiana, ove è stato peraltro sempre presente, anche perché lasciò traccia ampia, fece in qualche modo scuola. Da van Gogh a Rodin, molti grandi lo hanno incrociato, direttamente o indirettamente. Paradossale, per un artista “maudit”, avere un museo, a Namur, che porta il suo nome. Paradossale che in una strada dedicata a Beato Angelico – nel centro di Firenze, ove ha sede la Gonnelli – vi siano le opere sue, in radicale contrasto (ma gli opposti si sa si toccano) con quelle di Giovanni Angelico, quint’essenza di rinascimento mistico e spirituale, del tutto ascetico. Ma vi è un’ascesi anche nel male. Anche perché queste figure mistiche sono il rovescio metafisico della miseria parigina, e non solo parigina, di quella povertà descritta da tanti, non simbolisti ma veristi, ad esempio Henri Monnier, nel suo “Les bas-fonds de la societé”, libro con un’incisione che porta la firma S.P.Q.R., una sigla adottata proprio da Félicien Rops (1866), Monnier fu scrittore ed illustratore, il suo classico sono le “scene popolari”, insieme a rappresentazioni di borghesi, o meglio, caricature. Come caricaturista esordì anche Rops.
Una piccola finestra, sugli abissi però. Per riscoprire – con tutte le cautele del caso – Rops e la sua opera.
